https://hugomartin.org hugomartin Wed, 05 May 2021 16:01:26 +0000 https://hugomartin.org en http://hugomartin.org/voilesimmobiles Wed, 05 May 2021 16:01:26 +0000 hugomartin 404709 Les voiles immobiles, ou l’architecture à bon port&nbsp; (2021)&nbsp; Ce texte a paru dans la Revue du Yacht Club Classique (2021)&nbsp; Le Ministère de l’Economie et des Finances à Bercy (1981-1988) ? On le surnomme « le paquebot&nbsp;». Tout comme les «&nbsp;Cités radieuses&nbsp;» du Corbusier (1946-1967). L’Opéra de Sydney&nbsp;(1959-1973) ? Certains y reconnaissent un voilier. Sans oublier ces églises basques ou normandes dont les voûtes ont la forme d’une coque de bateau renversée. Et jusqu’au «&nbsp;style paquebot&nbsp;», inspiré des transatlantiques, qui, avant-guerre, domestiqua, surtout aux Etats-Unis, le style Art Déco finissant à l’épure rectiligne de la nouvelle architecture moderne. <img width="960" height="1280" width_o="960" height_o="1280" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/94d0e583e32df5c2ec49d20ec51f9f14297d618496fcc31b1210e8ee825f5d66/thumbnail_20191103_123727.jpg" data-mid="1084670" border="0" /> En France, l’Hôtel Belvédère du Rayon Vert à Cerbère, dernière ville avant l’Espagne, en est un exemple notable. Construit sur une parcelle longue mais étroite, il prend la forme d’un navire avec sa proue, ses coursives et son toit-terrasse comme une cheminée, et devait accueillir les voyageurs en transit entre les deux pays. Mais quatre ans après son ouverture en 1932 survient la guerre d’Espagne, entraînant le déclin de l’établissement.&nbsp; <img width="960" height="1280" width_o="960" height_o="1280" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/02c7224fa3257c82c395879b6df03e289837f732f87b3f76445845f91ddeccb7/thumbnail_20191103_123950.jpg" data-mid="1084671" border="0" /> Architecture et nautisme sont donc liés et ce n’est peut-être pas un hasard si c’est devant le Cercle d’études architecturales que Michel Foucault donna l’une des plus belles définitions de ce qu’est un bateau. Nous sommes à la fin de 1966. Le philosophe est à Sidi Bou Saïd. Des hauteurs il doit voir le port, le golfe de Tunis et la mer, éperdument. Il écrit là sa conférence Des espaces autres où il invente le concept d’hétérotopie. A l’inverse de l’utopie, « emplacement sans lieu réel&nbsp;», l’hétérotopie existe bel et bien. Littéralement, c’est un «&nbsp;espace autre&nbsp;» qui « abolit le temps&nbsp;» traditionnel et dans lequel on entre contraint ou après avoir accompli certains gestes. &nbsp; Les hétérotopies peuvent être des lieux sacrés (les temples, les églises…) ; des lieux «&nbsp;de déviation&nbsp;» (les maisons de retraite, les cliniques psychiatriques, les prisons) ou bien des lieux de divertissement (les théâtres, les jardins, les musées, les bibliothèques…). Tous lieux pourtant réels où nous expérimentons un espace-temps contrarié. En conclusion de son texte, Michel Foucault qualifie le bateau de « type extrême de l’hétérotopie&nbsp;», car «&nbsp;si l’on songe, après tout, que le bateau, c’est un morceau flottant d’espace, un lieu sans lieu, qui vit par lui-même, qui est fermé sur soi et qui est livré en même temps à l’infini de la mer et qui, de port en port, de bordée en bordée, de maison close en maison close, va jusqu’aux colonies chercher ce qu’elles recèlent de plus précieux en leurs jardins, vous comprenez pourquoi le bateau a été pour notre civilisation, depuis le XVIème siècle jusqu’à nos jours, à la fois, non seulement bien sûr le plus grand instrument de développement économique, mais la plus grande réserve d’imagination. Le navire, c’est l’hétérotopie par excellence. Dans les civilisations sans bateau, les rêves se tarissent, l’espionnage y remplace l’aventure, et la police, les corsaires&nbsp;». C’est magnifique. Il est, en France, un ouvrage d’architecture récent que l’on qualifia de « vaisseau&nbsp;» ou de «&nbsp;caravelle futuriste&nbsp;»&nbsp;: la Fondation Vuitton, au seuil de Paris. Dessinée par l’architecte Frank Gehry, qui s’inspire notamment du voilier Susanne de l’architecte naval William Fife III, ses douze voiles de verre ornementales renvoient d’autant plus à celles d’un bateau qu’elles sont le contraire des voiles de béton (masculins, eux) qui, en architecture, forment la structure d’un bâtiment. <img width="980" height="736" width_o="980" height_o="736" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/43686182d135665454de3af3feef10d1f6a4646b4545c011597fd7c2e86b367a/FLV_boceto_original.jpg" data-mid="1084674" border="0" /> En utilisant le dessin d’une hétérotopie (un bateau) pour construire une autre hétérotopie (un lieu d’exposition), Gehry renoue avec ces premiers temps où les musées ressemblaient à des temples ou à des palais (autres hétérotopies) et que le mouvement moderne avait notamment interrompu pour moins intimider celui qui voulait y entrer. Avec cette « hétérotopie au carré », Gehry conçoit un espace interne plus agréable aux œuvres qu’aux visiteurs. Et pose, sur cette étroite parcelle du bois de Boulogne, un navire vertical « allé avec le soleil&nbsp;».&nbsp; &lt; Les voiles immobiles, ou l’architecture à bon port&nbsp; (2021)&nbsp; Ce texte a paru dans la Revue du Yacht Club Classique (2021)&nbsp; ... http://hugomartin.org/Trotignon Fri, 25 Sep 2020 15:27:25 +0000 hugomartin 385499 Claire Trotignon, couper coller&nbsp;(2020) &nbsp; Disons-le d’emblée : l’écriture de ce texte a été laborieuse. Pourtant, ç’aurait dû être tout le contraire, de cette simplicité que guident l’affection pour une œuvre et la curiosité pour un geste. J’ai rencontré Claire Trotignon dans son atelier le 17 février 2020. Un mois plus tard, nous étions confinés. Quelques idées avaient émergé entretemps et j’ai beau m’être enfermé avec Georges Didi-Huberman parlant de Bataille, Svetlana Alpers parlant de Rembrandt et Jacques Derrida de Sollers, l’essoufflement intellectuel, puis la relève d’autres sujets en latence, enfin les retrouvailles avec la vie parisienne ont retardé cette entreprise qui commence étrangement, ici, comme une note de journal, un point de situation. Comme pour s’assurer que cette rencontre artistique, une des dernières du temps d’avant, courre encore dans le temps d’après et, plus généralement, que ces deux mondes ne sont (malheureusement&nbsp;?) pas si différents. Il aura fallu un été pour retrouver du souffle et un peu d’élan, ouvrir les livres longtemps remisés. Il aura fallu revoir Claire avec puis sans masque, et ses derniers travaux qui lancent une nouvelle dynamique dans son œuvre. &nbsp;Les mots courent enfin. C’est maintenant l’affaire d’une nuit ou deux. &nbsp;* C’est ce qu’on appelle un heureux hasard. Je regarde le film d’Éric Rohmer La Collectionneuse (le titre n’est pas anodin pour la suite). Troisième minute, deuxième prologue : accoudés à un bureau en désordre, chacun tirant sans conviction sur sa cigarette, Adrien montre à Daniel ce qui semble être un petit pot de peinture vide sur lequel sont enchâssées des dizaines de lames de rasoir. Il disserte sur son ami peintre, fatalement se coupe, et saigne. Avant de lui lancer&nbsp;: «&nbsp;T’aimerais bien que la peinture coupe les doigts&nbsp;?&nbsp;». J’appuie sur pause&nbsp;: voilà l’attaque de mon texte. Je finirai le film plus tard. Car ce qui frappe en entrant dans l’atelier de Claire Trotignon, outre la hauteur de la pièce et la blancheur des murs, c’est bien cette collection, ou plutôt cette collecte de centaines de petits papiers découpés. Toutes les images d’un monde. Un indubitable désir d’images pour celle qui, reprenant les mots de Georges Bataille, sait « regarder curieusement, mais avec un grand couteau&nbsp;»[1]. <img width="2730" height="3640" width_o="2730" height_o="3640" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/c69027c288d1674d3fd050e5130b4155febd25e2c6305e309d678cc7dd188255/119752397_373509200320557_2485415765917360882_n.jpg" data-mid="985919" border="0" /> Il y a sur sa longue table des morceaux d’atlas, de gravures en taille douce, d’estampes japonaises et de cartes postales colorisées, chinées au gré des marchands et des salons, tel un conservatoire d’imaginaire qu’elle connaît par cœur, qu’elle choisit et classe, moins selon des critères symboliques (ce qu’ils représentent) que formels (leur trait, leur taille, leurs couleurs, leur forme). Et puisque « faire des images, c’est bien tailler dans les corps »[2], Claire reprend l’instrument du graveur, qui est aussi le scalpel du chirurgien, pour couper, trancher, dissocier, distinguer, tailler et sacrifier ces papiers anciens. <img width="2730" height="3640" width_o="2730" height_o="3640" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/b0e5e7fbb5ca87bdc6d39358ccaf8945cf6d815f38f58bed3058a2c668d05181/119673744_806548456827242_7217310600485056272_n.jpg" data-mid="985921" border="0" /> L’analogie de l’artiste et du médecin fait immédiatement venir à l’esprit ce grand tableau de Rembrandt exposé à la Haye, La leçon d’anatomie du docteur Tulp où ce dernier soulève le bras écorché d’un cadavre devant les visages curieux et un peu blêmes de sept hommes à collerette dentelée. D’aucuns auront noté le mimétisme entre les mains du médecin tenant sa pince et celle du peintre son pinceau et sa palette. « Nicolaes Tulp est en train de montrer comment nous utilisons notre main&nbsp;»[3], écrit l’historienne de l’art Svetlana Alpers, pour qui « la main est l’instrument même du peintre, l’outil propre à sa profession&nbsp;». A travers ses portraits d’aveugles, de reine biblique et de vieilles femmes qui tiennent livres et lettres de leurs grosses mains plutôt qu’ils ne les lisent, Rembrandt suggère que «&nbsp;toucher avec la main est un moyen de connaissance&nbsp;», que «&nbsp;le toucher complète la vue en tant que vecteur premier du contact humain&nbsp;» et même, qu’«&nbsp;en faisant appel à l’activité physique du toucher il est capable de suggérer que la vue est aussi une activité&nbsp;: comme semble l’impliquer l’analogie proposée par sa peinture, la vision est une espèce d’activité tactile&nbsp;». Ainsi enjoint-on aux visiteurs de musée de toucher avec les yeux. Voir et toucher sont les deux mouvements de Claire pour créer ses dessins. Elle incise et sculpte ces premières images qui ne sont que des couleurs, des lignes et des traits. Ses gestes sont bien la conjonction, dont parlait Raymond Queneau, « de la paire de ciseaux et du pot de colle&nbsp;»[4]. Alpers concluait que «&nbsp;Rembrandt est en quelque sorte un sculpteur raté. (Cela pourrait expliquer en partie le plaisir qu’il prenait en tant que graveur à travailler ou à «&nbsp;sculpter&nbsp;» ses planches)&nbsp;». Les images de Claire jouent avec cette archéologie de désirs et de frustrations. Et c’est d’ailleurs peut-être pour les conjurer qu’elle se fait aussi sculptrice, voire architecte dans ses installations. Comme Rembrandt, qui « construit son image en partant du centre et se trouve confronté à un problème lorsqu’il doit traiter les angles du tableau&nbsp;», Claire fixe d’abord «&nbsp;quelques grosses parties sûres&nbsp;»[5] qui autorisent « la mobilité du reste&nbsp;». D’où la présence insistante du blanc tout autour, héritage revendiqué de la marge des gravures, comme une nouvelle frontière. <img width="360" height="480" width_o="360" height_o="480" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/19f965a43f63f85de44eed389f2c3f1b972ba80e096c73236b8d309d8b8410af/119666505_843142189766879_143468529571332192_n.jpg" data-mid="985918" border="0" /> Sur cet acte si féroce de trancher pour fabriquer des œuvres pourtant si délicates, notre premier mouvement nous a mené vers Georges Bataille. Mais si le travail de Claire se reconnaît dans son action d’« ouvrir comme on sacrifie l’intégrité d’un organisme&nbsp;»[6]&nbsp;(en l’occurrence, ici, d’une image source), « l’attrait du tranchant&nbsp;» bataillien a quelque chose de trop tragique et douloureux pour nous accompagner jusqu’au bout. Ce serait extrapoler, surinterpréter, en tout cas exagérer une œuvre dont l’inquiétude semble de pure forme. Et j’insiste sur ce mot de forme, puisqu’en découpant nettement ces images en morceaux de plus en plus grands, Claire leur fait de moins en moins perdre leur intégrité première&nbsp;: là où, dans ses explosions, la laine des moutons devenait, par exemple, des nuages dans le ciel, aujourd’hui le palmier de la gravure originale peut rester un palmier dans l’image finale. Le remploi devient citation. La forme et l’informe s’inquiètent et se menacent moins. Dès lors, si «&nbsp;déchirer n’est pas dissoudre ni soustraire mais transgresser, mettre en mille morceaux, multiplier, excéder&nbsp;»[7], et j’ajoute exploser ; si&nbsp;déchirer, c’est faire se toucher des images contradictoires ou inaccessibles, disons que ce programme semble ne plus suivre tout à fait l’évolution du travail de Claire, moins explosif et plus architecturé. Bataille avait raison, «&nbsp;la dislocation des formes entraîne celle de la pensée&nbsp;»[8]. &nbsp; Le montage d’images, chez Claire, est d’abord formel. Il ne fait pas surgir de nouveau sens autre que la construction plus ou moins en ruines qu’il forme à présent. Claire joue, de son aveu même, entre l’infiniment grand et l’infiniment petit ; évite la présence de personnages qui engageraient une notion d’échelle et une impression de réalisme&nbsp;; dessine des «&nbsp;constructions caduques&nbsp;» à la manière de ces peintres primitifs qui n’usaient pas encore des ombres portées. « Ne pas se laisser absorber par le sujet&nbsp;», dit-elle. L’origine des images utilisées est indécidable – quoique, de moins en moins – mais elles demeurent relativement innocentes et sans heurts. Claire compose «&nbsp;des indices épars pour que l’œil continue de lui-même la composition&nbsp;». L’imaginaire du regardant prend alors la relève du blanc laissé sur le papier puisqu’il n’est plus une fenêtre, ni un miroir. « Aucune chose n’est complète par elle-même et ne peut se compléter que par ce qui lui manque. Mais ce qui manque à toute chose particulière est infini » [9]. « Le blanc ouvre la structure à une transformation indéfiniment disséminée&nbsp;». Je me souviens de la première impression séduisante face aux images de Claire : la dissémination. De loin, la sensation d’un dessin classiquement plat. De près, la découverte de morceaux en volume reliés par la gouache ou le graphite. Dès lors, j’ai tenté de caractériser ce rapport de la partie au tout, ce va-et-vient du morceau à l’ensemble. Et pour cela, lu le texte de Jacques Derrida justement appelé La dissémination. L’analyse du philosophe porte sur un texte littéraire composé de fragments mais sa réflexion sur la coupure, associée en littérature à la citation, éclaire en retour le travail qui nous occupe, pour peu qu’on y remplace « le texte&nbsp;» par «&nbsp;l’image&nbsp;». C’est à ce jeu-là que nous jouerons. «&nbsp;Tout «&nbsp;commence&nbsp;» donc par la citation, dans les faux plis d’un certain voile&nbsp;», écrit le philosophe. «&nbsp;La sortie hors de l’unité «&nbsp;primitive&nbsp;» [c’est-à-dire le morceau d’image une fois coupé], la coupure partage la semence en la projetant&nbsp;». Cette phrase semble décrire les explosions de Claire. Lorsque les morceaux sont si petits que toute tentative d’en rechercher la source s’oublie dans une vague d’éclats, on évoquera, avec Derrida, cette «&nbsp;réciproque contamination de l’œuvre et des moyens [qui] empoisonne le dedans&nbsp;», là où l’informe, parfois, surgit. <img width="2730" height="3640" width_o="2730" height_o="3640" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/8ee96ab5793fd08e11d3fc7c4cdd859df80940b082d8ab9040d4fa164a3a6b0f/119707826_2711362392437636_3887113818338399868_n.jpg" data-mid="985920" border="0" /> Le morceau, ce que Derrida appellerait par exemple « l’exergue,&nbsp;cesse d’être une citation, épinglée ou collée [à la surface], dès lors qu’elle se laisse travailler et travaille au corps même de l’image&nbsp;»&nbsp;: une fois découpée, le regardant oublie la source de l’estampe, qui vient désormais s’inclure dans une construction plus vaste, qu’elle contribue aussi bien à former qu’à déformer. Le morceau original ne signifie plus rien. Il n’y a, pour le dire avec Derrida, «&nbsp;aucun référent absolu. C’est pourquoi [les morceaux] ne montrent rien, ne racontent rien, ne représentent rien, ne veulent rien dire. Plus précisément, leur «&nbsp;contenu&nbsp;» n’est qu’un effet de surface&nbsp;». Quelques lignes plus loin, il évoquera joliment leur «&nbsp;valeur d’horizon&nbsp;», défendue, chez Claire, par le blanc du papier. Voilà une phrase fondamentale, qui décrit bien ce que fait le geste de couper des images. Car «&nbsp;l’effet de surface&nbsp;» que Derrida caractérise pour un texte est encore plus vrai pour une œuvre sur papier qui, même si elle joue un peu sur le volume et l’épaisseur, n’est qu’une surface. On voudrait lire ainsi la philosophie de Claire Trotignon, l’effet et la valeur si puissante du simple geste de couper&nbsp;: éteindre la source, oublier la mémoire, effacer la représentation[10], réécrire le récit. Une considération pour la surface, seule capable d’horizon, dans une époque éprise de profondeur, que l’écrivain Jean-Christophe Bailly avait ainsi résumé : « La profondeur est un mot redoutable. Parce qu’on ne la rencontre jamais, on ne rencontre que des surfaces. […] Même la plus extrême attention ne pourra jamais faire qu’effleurer, et c’est uniquement cela, je crois, faire une expérience&nbsp;: ne faire qu’effleurer une chose, mais le faire bien, le faire lentement&nbsp;»[11]. Ainsi se construit l’image. Et de même que, selon Derrida, « écrire veut dire greffer », disons alors qu’imager veut dire couper et coller ensemble des images. «&nbsp;L’hétérogénéité des images, c’est la greffe&nbsp;». Le geste se confond avec son résultat. «&nbsp;Jamais citation n’aura aussi bien voulu dire mise en mouvement&nbsp;». Un doute s’installe cependant. « Tous les prélèvements qui scandent [les dessins de Claire] ne donnent pas lieu, comme vous aurez pu le croire, à des «&nbsp;citations&nbsp;», à des «&nbsp;collages&nbsp;» voire à des «&nbsp;illustrations&nbsp;». Ils ne sont pas appliqués à la surface ou dans les interstices d’une image qui existerait déjà sans eux. Et ils ne se lisent eux-mêmes que dans l’opération de leur réinscription, dans la greffe&nbsp;». Que voyons-nous, au juste, face aux dessins de Claire&nbsp;? Dans les derniers que nous avons découverts, où la gravure d’un palmier reste un palmier, on peut parler de citation. Claire cite, en le découpant, le dessin original d’un arbre qu’elle transpose, nettement identifiable, dans un autre contexte. La source est saillante. Je m’obstine à prendre l’exemple du palmier puisque, dans cette dernière série de dessins, c’est d’abord sur les arbres que cet effet est visible. Donc «&nbsp;la citation sépare&nbsp;»[12]. L’arbre chez Claire semble vouloir dire « Comme disait l’arbre dans telle gravure ou telle estampe&nbsp;». Et ailleurs, on repère aussi nettement les découpages plus gros d’anciennes estampes japonaises. Mais l’impression face à ses premières explosions était toute autre, déjà longuement décrite. Ces mille éclats d’images indéfinissables, ces transformations de laine de mouton en nuages tenaient moins de la citation (puisque la source en était indéterminée) que du remploi, cette technique antique et médiévale de réutiliser les morceaux d’anciens édifices en les intégrant dans des constructions nouvelles. Il ne s’agit pas, comme dans la citation, de les mettre en valeur en les séparant du reste mais, au contraire, de les fondre, indiscernables, sans guillemets, dans un nouvel édifice. Tels ces morceaux de temples païens remployés pour bâtir les premières églises chrétiennes. Derrida a donc raison d’écrire que les prélèvements ne sont pas des citations. D’abord parce qu’ils ne préexistent pas au geste de la coupure qui les fait advenir. Mais surtout parce qu’ils seraient plutôt des remplois, des relèves. « Il n’est question que de réveil, concluait d’ailleurs le philosophe, jamais d’éveil&nbsp;». Dans les œuvres de Claire, le temps (les époques des images originales) devient lieu (l’architecture du dessin final). Une incise sur la si belle « valeur d’horizon&nbsp;» dont parlait le philosophe. Dans les dessins de Claire, elle est aussi défendue par le bleu, cette couleur des cartes et des atlas qui lui sont chers, cette couleur codée qui signifie aussi bien le ciel que la mer. Les peintres et les décorateurs savent que le bleu agrandit une pièce. D’œuvre en œuvre, il semble ici se répandre. Employé comme seule couleur peinte, monochrome d’une sérigraphie ou comme fond uni, il constitue un horizon d’appel, une aspiration, un gouffre sans relief, pour l’œil qui le surprend comme pour les fragments de papiers plus clairs sur lequel ils naviguent. &nbsp; « Cette image pleine de clés n’abrite aucun secret. Rien en somme à déchiffrer que la somme qu’elle est&nbsp;». Vraiment&nbsp;? Réduire le travail de Claire à un geste et ses œuvres à un jeu formel serait une méprise. Couper ouvre un monde&nbsp;; mais construire des utopies déjà en ruines n’a rien d’innocent. Trancher a également un sens politique sur lequel nous n’avons guère appuyé[13]. Tout comme assimiler sa démarche artistique de fabriquer sa propre matière d’après le rebut à celle de construire des cabanes avec des bouts de bois[14]. « Tout comme ces oiseaux qui tressent leurs nids avec des bouts de plastique et des déchets autant qu’avec des brindilles et des feuilles, écrit l’historienne de la littérature Marielle Macé&nbsp;: ce n’est pas qu’ils s’en accommodent, qu’ils «&nbsp;s’adaptent&nbsp;», c’est que c’est là le seul monde à disposition&nbsp;; décidément pas mieux ». Justement, poursuit-elle dans son essai politique, construire des cabanes « pour leur faire face autrement, à ce monde-ci et à ce présent-là, avec leurs saccages, leurs rebuts, mais aussi leurs possibilités d’échappées [je crois y retrouver cette « valeur d’horizon&nbsp;»]. Sans ignorer que c’est avec le pire du monde actuel (de ses expulsions, de ses débris [j’ajoute, songeant aux dessins de Claire, de ses explosions] que les cabanes souvent se font, et qu’elles sont simultanément construites par ce pire et par les gestes qui lui sont opposés ». Construire des cabanes «&nbsp;surtout pas pour prendre place, se faire une petite place là où ça ne gênerait pas trop [les lieux de Claire sont trop disparates, impurs, mêlés pour cela], mais pour accuser ce monde de places&nbsp;[en l’explosant&nbsp;?] – de places faites, de places refusées, de places prises ou à prendre ». Jamais couper n’aura aussi bien voulu dire mettre en mouvement. Je me suis d’abord intéressé à un geste, que je l’imagine faire et qui, comme tout geste, dépasse la seule main. Où est donc le tranchant de la chose ? Si l’acte de couper s’éloigne une fois le morceau collé sur le papier et devenu fragment d’un nouvel ensemble qui le déborde, il se rapproche quand le morceau devient le document direct, la trace petite, le reste exhibé de ce que couper veut dire. Hugo Martin 16 septembre 2020 &lt; [1] George BATAILLE, « Les Pieds Nickelés&nbsp;», Documents n°4, Gallimard, 1970. [2] Georges DIDI-HUBERMAN, La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 2003, p. 70. [3] Svetlana ALPERS, L’atelier de Rembrandt, Paris, Gallimard, 1991, pour cette citation et les suivantes, p.37, 46, 48, 52, 53, 55, 59, 60. &nbsp; [4] Raymond QUENEAU, « What a Life&nbsp;!&nbsp;», Documents n°5, 1930, p.283. [5] Les citations de Claire proviennent de notre entretien du 17 février 2020. De même que toutes les photographies, prises par l’auteur. [6] Georges DIDI-HUBERMAN, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, Paris, Gallimard, 1999, p.95. [7] Georges DIDI-HUBERMAN, « La dialectique des formes&nbsp;: une question disputée&nbsp;», communication du colloque de rentrée du Collège de France, «&nbsp;Le rêve des formes&nbsp;: Arts, sciences et vie&nbsp;» prononcée le 7 septembre 2017, 9ème minute. [8] Georges BATAILLE, « Le jeu lugubre&nbsp;», Documents n°7, 1929, p.369. [9] Jacques DERRIDA, La dissémination, Paris, Le Seuil, 1972, pour cette citation et les suivantes, p. 337 (je souligne), 351, 352, 374, 376, 378, 390, 395, 396, 397. [10] « Telle décision est castration&nbsp;», écrit d’ailleurs Derrida, p. 334. [11] Jean-Christophe BAILLY, entretien à la revue Vacarme, n°50, hiver 2010. [12] Patrick BOUCHERON, La trace et l’aura, Paris, Le Seuil, 2019. [13] « Mais pour trancher, il faut d’abord savoir dire l’alternative&nbsp;», Patrick BOUCHERON, Un été avec Machiavel, Paris, Editions des Equateurs/France Inter, 2017, p.44. [14]Dans ce bel élan qu’est Nos cabanes (Verdier, 2019), où Marielle Macé écrit pour les jeunes (« en leur faveur, à leur adresse, en leur nom, portant pour eux justice&nbsp;», p. 65), reconnaissant qu’elle «&nbsp;leur doi[t] en vérité la politisation de tout [son] travail&nbsp;» (p.34). Pour les citations, p.28, 29, 52 (je souligne). Claire Trotignon, couper coller&nbsp;(2020) &nbsp; Disons-le d’emblée : l’écriture de ce texte a été laborieuse. Pourtant, ç’aurait dû être tout le... http://hugomartin.org/Voix Tue, 22 Sep 2020 19:15:46 +0000 hugomartin 385262 20 août 1944 : à tous les journaux libres de Paris (podcast AFP) 20 août 1944 : à tous les journaux libres de Paris (podcast AFP) http://hugomartin.org/Theatre2 Mon, 20 Apr 2020 17:14:41 +0000 hugomartin 363907 A quoi sert le théâtre ?&nbsp; (2013) Le théâtre est un art mort. Comme tel, il ne demeure que dans la mémoire des spectateurs – et dans quelques notes de répétition. Jérôme Savary s’amusait ainsi avec fierté de faire un art biodégradable, le seul qui ne fasse pas de &nbsp;détritus. Il y a le texte ; mais comme pour la poésie selon Ferré, le théâtre ne prend son sexe qu’avec la corde vocale tout comme le violon prend le sien avec l’archet qui le touche. Pourquoi alors appelle-t-on cet art vivant quand rien ne me le rappelle mieux que mes morts les plus chers, et que chaque mauvaise nouvelle interprétation est comme un long ver qui s’acharne sur eux ? Comment me souvenir autrement que par moi-même de Georges Wilson dans Bérénice, de Michel Bouquet en Harpagon ou en Roi Béranger, d’Anouk Grinberg en Molly Bloom, de Sami Frey disant Beckett ? Il y a bien des images en mouvement, des enregistrements sonores, mais ils ne sont pas réels ; ils ne rendent pas, ne le peuvent, le supplément de salive éructée, l’odeur de cendre et de velours, la liaison, la poitrine tombant d’une tunique pastel, la chaleur des ampoules, la communion parfois des mains frappées, la résonnance du rideau métallique qui s’ouvre. Ce pouvoir de communion est le plus beau et le plus petit commun dénominateur du théâtre. Mais si le théâtre sert à quelque chose c’est à cette communion qui peut exister chaque fois que des hommes convergent pour voir quelque chose qui leur est important. La scène convoque aussi les morts que l’on m’a transmis, que je n’ai souvent fait que croiser ailleurs – et qui ne sont pas nécessairement morts, entendez-moi bien, pas sous terre, mais simplement parce que la représentation est finie ; et pourtant plus vivants que tant d’autres. Je repense à Dominique Blanc en voyant Anne Suarez jouer Phèdre ou à Madeleine Renaud en voyant Adriana Asti dire Oh les beaux jours, encore pour moi, ça aura été. Ou quand je suis assis face à une tragédie grecque je m’imagine sur les gradins de pierre blanche du théâtre de Dionysos à Athènes, comme lorsque j’étais sur ces gradins de pierre blanche un été, je m’imaginais deux mille cinq cents ans avant, au concours des grandes Dionysies qui départagerait Eschyle, Euripide et Sophocle. Lisant par hasard la notice nécrologique de Patrice Chéreau dans quelque journal, il y avait cette phrase que j’ai emportée : Il aura offert aux auteurs morts une vie nouvelle, et l’immortalité aux contemporains. C’est un mot d’esprit bien sûr, mais on y revient toujours. Il existe un troisième œil vous savez, un œil rétroviseur, qui n’est pas tant le regard de l’autre mais ce que l’on s’imagine qu’il verrait sur nous. C’est celui-là que le projecteur de la scène aveugle (ou parce qu’il est réellement visible, on le sent, sur les gradins) qui rend le comédien paradoxalement plus réel que dans la vie. Tout ce que dit Sarah Bernhardt à un homme qui lui demande dans la rue si elle est Sarah Bernhardt et qui lui répond Je le serai ce soir. Le spectateur s’en déleste aussi parfois quand il se met à la place du comédien, que les deux communiquent. Je deviens, catharsis, un autre comédien sur scène, plus en représentation, et c’est à moi qui écris qu’Emmanuelle Béart hurle dans Par les villages que j’ai toujours été trop sensible, que je n’ai pas la faiblesse de rendre les choses inoffensives mais la force de les transfigurer, qu’un an de mon travail vaut moins qu’un coup de son doigt sur sa caisse enregistreuse, et qui me demande à quoi sert ce texte sur à quoi sert le théâtre. C’est l’histoire du visage droit de la Vierge à l’Enfant, bouche tendue entre la joie de la naissance et la prescience de sa mort. Comme elle le spectateur, en position passive d’admirer quelque chose qu’il n’a pas porté. La joie d’une représentation stupéfiante a parfois le temps de porter au visage un large sourire qui portera encore à la sortie du théâtre, et dans un endroit plus profond du corps, avant de s’effondrer du regret de ne pouvoir la recommencer. Je suis parfois resté après dans la salle, raccompagné par l’ouvreuse, parce que le théâtre retarde le retour au monde. Mais il ne peut rien contre les affres les plus gigantesques de la vie, parce que justement il n’en est pas, de la vie. Je n’étais pas vraiment à Michel Bouquet ni attentif à Molière le soir où je vis L’Avare. Je n’ai pas du applaudir assez. Je ne m’en souviens même plus, sauf à le voir entrer, à part ce que j’en ai lu. Je partais le lendemain enterrer ma tante. Question de mémoire, de regret, vous disais-je. Donc de désir forcément, de tendresse, retenus trop tard par une mauvaise pudeur. Comme pour nos morts, toujours. &lt; A quoi sert le théâtre ?&nbsp; (2013) Le théâtre est un art mort. Comme tel, il ne demeure que dans la mémoire des spectateurs – et dans quelques notes de... http://hugomartin.org/Chereau Mon, 20 Apr 2020 17:09:51 +0000 hugomartin 363905 Les visages et les corps&nbsp; (2013) Si la mort est toujours un accident, certains nous prennent plus que d’autres par surprise. C’est bien une critique là, pas un article nécrologique, mais la mort inattendue pour son public de Patrice Chéreau, sombre lumière irréversible de la mise en scène, transforme inévitablement la vision du spectacle pourtant dès son titre si vivant. Dans les notices infinies lues vues et entendues après le 7 octobre, il y avait Chéreau parlant, lisant, filmant, bougeant, mais jamais écrivant. Il écrivait, pourtant, et juste. Quoi donc de plus nécessaire que de porter sur scène cette parole peu entendue et compilée alors qu’il était le grand invité du Louvre en 2010, dans les salles duquel il monta Rêve d’automne de Jon Fosse ? Quoi de plus impraticable aussi que cette injonction critique d’écrire ce que c’était&nbsp;? C’était un journal pour que quelque chose reste de ce drôle de métier, de ces drôles de création qui ne s’impriment vraiment que dans les mémoires des spectateurs. C’était la photographie déchirée en petits morceaux d’un affectif au regard pénétrant et aux mains agrippeuses, qui attendit longtemps le calme et l’amour, et dévoile, jamais dit plus tôt, l’imbrication de sa vie amoureuse et de son travail. « Quand l’autre devient-il indispensable et à quel prix ?&nbsp;». C’était Philippe Calvario, avec parfois la même intonation, qui parle en papillonnant de tabouret en fauteuil cassé sur la grande scène étroite, et une petite araignée qui fait descendre son fil et, devant, reste là comme si aussi elle regardait. C’était un micro sur scène qui servait à dire pas le travail ou la pensée mais seulement l’évolution de la relation affective (sauf à la fin, et alors pourquoi ?) et la musique qui appuie trop alors que le texte suffit seul et que Koltès disait qu’« il faudrait pouvoir être léger ». C’est difficile de mettre en scène une lecture, mais si c’est un texte vigoureux infatigable (et sinon pourquoi le lire ?) comme Coma de Guyotat que Chéreau avait lu au théâtre de la Ville ou Quartett d’Heiner Müller dont il parle, peut-être que le lecteur assis à une table avec une petite lumière c’est assez. C’était des morceaux sur la tension, la modification qui intéressent Chéreau au théâtre comme au cinéma, et ce qu’il dit magnifiquement du premier : « Bien se redire ce qui définit le théâtre&nbsp;: la pesanteur d’un corps vivant dans un espace palpable et secret&nbsp;: un acteur est là, au centre du cercle et il ne fait semblant qu’à moitié. S’il transpire, sa transpiration est vraie…&nbsp;». D’autres exemples suivent et puis, à celui qui aurait aimé être chef d’orchestre, chorégraphe ou écrire des romans, il peut «&nbsp;arriver de savoir faire bouger les corps – et je pense même que j’ai une façon bien particulière de les faire bouger, un instrument que je me suis forgé au fil des années et qui vient de l’usage malheureux que je fais du mien. […] Mais mon domaine, ce sont les textes, les mots, donc les faire vivre, les incarner dans des corps&nbsp;». C’était, au moment du salut, le livre tendu cachant le visage de l’acteur comme à la messe le prêtre qui porte la Bible. C’était la justification d’un titre qui résumerait sa vie : «&nbsp;J’ai produit des images au début de ma vie, oui, je pensais alors que le théâtre était cela et seulement cela. Je ne le pense plus. […] Les visages et les corps, ce serait alors ce que j’ai découvert au fil des années&nbsp;: ce quelque chose qui n’appartient qu’à une seule personne, qui est bouleversant dès qu’il apparaît et se transforme et surtout ne se laisse jamais enfermer dans des images&nbsp;». C’était la convocation d’images, Irving Penn Richard Avedon Nan Goldin, et des rencontres, Koltès Hervé Guibert, leur mort du Sida, Richard Peduzzi et les autres, et une phrase : «&nbsp;Le silence n’est pas l’absence&nbsp;; l’absence n’est pas la mort&nbsp;». C’était, sur le chemin du retour, le Plaza en travaux comme en ruines, les fenêtres nues de leurs stores rouges et ce hall vide avec, pourtant, un lustre allumé pour y laisser entrer des fantômes. Fantôme, le mot le plus fréquent du journal de Chéreau, souvent merveilleux, dans qui il s’oubliait et qui était ce soir le plus vivant de tous. &lt; Les visages et les corps&nbsp; (2013) Si la mort est toujours un accident, certains nous prennent plus que d’autres par surprise. C’est bien une critique là,... http://hugomartin.org/Television Mon, 20 Apr 2020 17:06:06 +0000 hugomartin 363904 Le détail et le murmure Théâtre et télévision (2014) Si vous voulez vraiment, le cinéma, c’est-à-dire le moment où on écrit son scénario, où on rencontre les techniciens qui vont travailler avec vous, où les décorateurs préparent le décor, où les costumes se font, le moment où tout ça se rassemble et où la moindre erreur de l’un d’entre eux peut être terrible pour toute l’équipe, et où chacun est là à être complètement maniaque de la perfection, à vouloir le meilleur, ça c’est magnifique au cinéma. C’est aussi magnifique au théâtre mais au théâtre ça s’étale, on a un petit peu plus de temps. Au cinéma, tout est rassemblé. On se disait qu’au cinéma, en fait, c’est une première chaque jour : on tourne quelque chose de différent chaque jour&nbsp;; c’est un nouveau décor, une nouvelle scène, quelque fois un nouveau comédien. Et puis si c’est pas bon ce jour-là, et bien c’est fichu. Ariane Mnouchkine, 1978, quand elle adaptait Molière au cinéma. &nbsp; Tout l’été, Arte a diffusé, chaque semaine, un véritable exercice de style : le téléfilm d’un réalisateur de cinéma qui adapte à l’écran une mise en scène – et non un simple texte – de théâtre. Reprenant souvent les comédiens qui l’avaient portée sur les planches. Mise en abyme encore plus vertigineuse lorsque, la mise en scène de la pièce étant trop ancienne, le réalisateur travaille d’après une captation audiovisuelle, c’est-à-dire d’après ce qui est déjà une image de la mise en scène. On a souvent vu à la télévision des captations de représentations théâtrales. Au théâtre ce soir fit les beaux jours du petit écran du mitan des années 1960 à celui des années 1980. On vit aussi, à l’époque originelle où la télévision était vécue comme un vecteur de culture et de paix, de grandes adaptations théâtrales – citons Les Perses d’Eschyle, réalisé par Jean Prat en 1961. A tel point que l’ORTF d’alors avait créé un Bureau d’écriture par l’image dont l’ambition était de mêler sur le même support télévisuel les deux attitudes de l’aventure intellectuelle : l’homme qui regarde un spectacle et celui qui lit un livre. Le cahier des charges de la série Théâtre d’Arte est quelque peu différent ; simple, en apparence. Le producteur demanda aux réalisateurs un «&nbsp;devoir d’infidélité&nbsp;» en ajoutant leur «&nbsp;grain de cinéma&nbsp;» à une mise en scène de théâtre. Tout le propos de cet article est d’analyser ce qui constitue ce grain cinématographique – mettant sur le même plan cinéma et télévision – et ce qui relie cet art de l’image au théâtre. De la même manière que, pour les arts statiques, la photographie a transformé le cadre de la peinture en même temps qu’elle s’est nourrie de cette dernière, le cinéma a transformé la mise en scène de théâtre, après lui avoir beaucoup pris – il n’est qu’à songer aux procédés utilisés par la compagnie TgStan pour adapter sur scène le film Scènes de la vie conjugale d’Ingmar Bergman. Le critique de cinéma André Bazin disait qu’on ne peut pas filmer Molière dans une vraie forêt. Posant ainsi la question du naturel à laquelle on a cru que le cinéma répondait définitivement. Beaucoup des films de la série ont ainsi recours à des techniques de cinéma amateur pour inscrire leurs personnages dans une réalité quotidienne. Ainsi du regard caméra dans Des amis à vendre – moins banal que la confession au spectateur pour briser le quatrième mur. Ou de la caméra tenue à l’épaule par un filmeur toujours présent et pourtant sans véritable rôle dans l’intrigue. Deux procédés également utilisés avec intelligence – bien plus subtils qu’un aparté de théâtre – dans Des fleurs pour Algernon avec Grégory Gadebois. A l’inverse, il est curieux de voir deux réalisateurs de la série, Arnaud Depleschin et Dante Desarthe tourner chacun le dos – mais pour des raisons et des références différentes – à ce postulat du cinéma naturel. Le premier, adaptant La forêt d’Ostrovski avec les comédiens du Français, poursuit ainsi la citation de Bazin : Si on voit Sganarelle, il faut que ça soit dans une fausse forêt. Si c’est dans une vraie forêt, la langue commence à sonner faux. Pour certains dialogues donc, je disais que ça ne servait à rien de rajouter une couche de naturel ; la vérité de ce dialogue ne réside pas dans le naturel. Cela affecte le jeu des acteurs, comme si d’un coup dans les décors abstraits, leur jeu était plus vrai, plus simple, plus droit et un peu plus théâtral. Jouer sur cette dimension de représentation pour dynamiser la pièce, ne pas cacher le théâtre mais le revendiquer. Dante Desarthe, quant à lui, n’oppose pas un cinéma naturel à un théâtre artificiel mais voit, à raison, l’artifice dans le cinéma même, dans un certain cinéma. Parlant de son adaptation de la pièce de David Lescot, Le système de Ponzi (photo ci-dessous), il dit : Je me souviens que la pièce de David Lescot durait deux heures vingt, avec beaucoup de musique, assez abstraite et brechtienne avec une sorte de distance qui me plaisait énormément ; et en même temps en écoutant le texte, je voyais un film de Billy Wilder&nbsp;: ça pourrait être un film de Wilder ou un film de Capra.&nbsp;L’infidélité était donc d’en faire un film. […] Les acteurs de théâtre ne sont pas forcément sur le naturel mais ils s’en réinventent un. […] Tout est affaire de conventions. Le théâtre est déjà en lui-même une convention&nbsp;: des gens sur une scène et d’autres qui les regardent et on prétend qu’on joue la vie. Il faut donc trouver des conventions équivalentes dans le cinéma. Et les miennes ont été celles du cinéma classique, artificiel, j’ai envie de dire le vrai cinéma – mais c’est faux – le cinéma qui nous avait fait rêver, celui d’avant la Nouvelle-Vague. Le cinéma a beaucoup pris au théâtre : le studio comme scène, l’architecture des premières salles sur le modèle des théâtres à l’italienne, le jeu des acteurs, la scénographie, le dialogue… Les deux arts sont également artificiels. Les deux arts également en quête de vérité – nuance qui n’est pas nécessairement la réalité. Mais ce que peut représenter le cinéma, et que le théâtre rend difficilement, c’est le murmure et le détail. C’est ce qu’ajoute au théâtre son adaptation télévisuelle. LE MURMURE Le murmure s’entend dans son sens littéral. Avant que ne surviennent depuis quelques années les micros au théâtre, le premier rôle du comédien était de jouer et de porter la voix pour le spectateur du dernier rang. Quand bien même, sa voix demeure travaillée pour l’espace – contrainte qui n’est pas celle de l’acteur de cinéma. En cela, les nombreux murmures entre les personnages du Jeu de l’amour et du hasard passent mieux dans l’adaptation de Valérie Donzelli que sur scène. Le murmure est un son. Or, la grande idée cinématographique, comme le dit Gilles Deleuze lors d’une conférence à la Fémis de 1987, c’est d’opérer une disjonction du visuel et du sonore : On parle de quelque chose, en même temps on nous fait voir autre chose, et enfin, ce dont on nous parle est sous ce qu’on nous fait voir. Procédé de la voix-off, qui apparaît là encore chez Valérie Donzelli pour illustrer les exemples liminaires de Silvia à sa servante. Silvia raconte à Lisette des histoires de mariages malheureux et plutôt que de ne voir qu’elle en train de parler, ces histoires prennent corps, sur sa voix-off, avec des comédiens jouant la scène. Le cinéma permet donc de créer une deuxième dimension en synchronisant deux éléments diachroniques – le son et l’image. Et Deleuze, peu tendre envers le théâtre, de continuer : Vous sentez bien que c’est là que le théâtre ne pourrait pas suivre. Le théâtre pourrait assumer les deux premières propositions. Mais que ce dont on nous parle en même temps se mette sous ce qu’on nous fait voir – et c’est nécessaire, sinon les deux premières opérations, elles n’auraient aucun sens, elles n’auraient guère d’intérêt, le théâtre ne le peut pas. C’est à voir. Quoiqu’il en soit, voilà donc, de manière exemplaire, un grain de cinéma pour reprendre l’expression du début, qui enrichit la mise en scène de théâtre. De manière indispensable ou superficielle, c’est une autre question. On pourrait arguer que le cinéma étant un art mort – une simple image – il peut de moins en moins se permettre, surtout à la télévision, de longs monologues sans images de coupe ou illustrations. Ce qui est donc à l’origine une idée proprement cinématographique peut aussi en devenir une facilité. Le murmure, enfin, crée un rapport d’intimité. Intimité qu’il est, à première vue, parfois plus aisée à retrouver au cinéma ou à la télévision – où le spectateur est individualisé, seul – qu’au théâtre où le public est davantage un collectif vivant. Le procédé du regard caméra en est l’illustration, possible au cinéma où l’écran est là pour chaque spectateur singulier. LE DETAIL L’écran de cinéma – ou de télévision, nous ne précisions pas à chaque fois – c’est l’abolition de l’espace, son écrasement sur une surface plane et circonscrite où le regard peut tout embrasser de manière frontale. Le spectateur embrasse le médium – l’écran – mais son contenu – dans le sens de son orientation, son cadre, sa prise de vue – est de la seule autorité du metteur en scène. Il est, dirait-on simplement, passif. A l’inverse, au théâtre, le cadre, le plus souvent immobile, peut ne pas être totalement embrassé par le spectateur selon la position de son fauteuil ou son bon vouloir mais il est maître du point de vue. Et dans ce cadre, le cinéma offre la possibilité du détail, de l’objet isolé – du gros plan, en langage technique – que le théâtre ne peut pas, ou beaucoup moins, se permettre, comme ressort muet de l’intrigue. Ressort particulièrement utile et usité chez Marivaux. Le cadre du cinéma n’est pourtant pas celui du théâtre. Au cinéma comme à la télévision, il est difficile de s’en extraire – le cadre de l’image englobe toute l’atmosphère ; au théâtre, sauf à être placé aux tous premiers rangs, la salle et le public font aussi partie du spectacle. D’ailleurs le théâtre est très souvent dépendant du cadre où il est joué quand le cinéma, grâce au studio, peut recréer la totalité de cette atmosphère. Cette maîtrise totale du cadre cinématographique rend la survenue du hasard, de l’improviste, beaucoup plus rare qu’au théâtre. D’ailleurs, le génie du théâtre est, parfois, d’étirer le cadre strict de la scène, de briser par tous les moyens son fameux quatrième mur pour que la vie, hors du texte écrit, vienne sur la scène. Pour que cet art beaucoup moins hasardeux qu’est le cinéma y parvienne, il lui faut jouer sur une dernière dimension : le temps. Le théâtre est un temps continu, vivant&nbsp;; le cinéma est toujours un temps artificiel, scié, reconstitué – même quand il se veut être de la même durée que dans la réalité&nbsp;– aux rares exceptions près de ces tentatives de captation du temps diffus – on songe au film L’arche russe de Sokourov, plan-séquence d’une heure et trente six minutes. C’est ce que tente Des fleurs pour Algernon adapté par Yves Angelo (photo ci-dessus), avec des plans séquences en décors réels pour retrouver la temporalité du théâtre et son hasard. C’est que l’usage possible du temps est plus labile au cinéma qu’au théâtre parce que le cinéma a à sa disposition, de manière historique et donc naturelle, l’écriture – ces intertitres pour signifier un changement de temps ou la voix-off déjà évoquée – intervenue seulement récemment au théâtre et la table de montage qui permet d’accélérer ou de ralentir le défilé de l’image, et de créer retours en arrière et anticipations. Le temps du cinéma diffère de celui du théâtre jusque dans sa fabrication, comme le dit l’épigraphe d’Ariane Mnouchkine – l’une des rares, au passage, capable d’adapter elle-même à la télévision sa propre mise en scène de théâtre. Le cinéma, c’est forcément ce qui a été ; le théâtre, c’est, par essence, ce qui est. Cependant, même si les techniques modernes – enregistrement, rediffusion, streaming – invalideraient de plus en plus cet état de fait, le point commun entre une représentation théâtrale et une diffusion télévisuelle est que chacune est un événement unique. Si l’on admet ce supplément d’âme ressenti au théâtre parce qu’il est question d’êtres vivants sur une scène, disons alors que le théâtre est un art du vivant. Si l’on admet, dans le même temps, que le cinéma peut seul jouer de procédés visant le spectateur dans sa singularité, disons alors que le cinéma est un art de l’intime. Concilier le vivant et l’intime était l’ambition de cette série télévisuelle. Pari hautement réussi. Où l’on voit que le seul moyen pour que le théâtre et ses comédiens passent la rampe de l’écran de télévision, c’est de leur imposer une transformation par des moyens qui leur sont étrangers. Sans quoi, on en revient à l’exercice classique et peu créatif de la captation. Ce fut le cas du Père de Florian Zeller avec Robert Hirsch et Isabelle Gélinas. Au milieu d’une programmation autrement plus ambitieuse, cette simple captation a montré sa bâtardise&nbsp;: caricature de théâtre et caricature de cinéma. On ne comprenait plus, face à notre écran, pourquoi les comédiens parlaient si fort. On s’ennuyait de ne pas voir les idées du cinéma enrichir, rendre saisissant, plus justement, ce que peut être la vision d’un homme atteint d’Alzheimer – comme l’adaptation d’Algernon avait réussi à le faire pour son personnage successivement débile et surdoué. Bref, on lâcha l’affaire au bout d’un quart d’heure. Les précédents téléfilms avaient modifié notre regard sur le théâtre et le cinéma. Les suivants ont achevé cette transformation. Ce n’est pas tous les jours que cela se produit, au théâtre ni encore moins à la télévision. Mais dans les deux en même temps, c’était bien la première fois. &lt; Le détail et le murmure Théâtre et télévision (2014) Si vous voulez vraiment, le cinéma, c’est-à-dire le moment où on écrit son scénario, où on... http://hugomartin.org/Vrac Mon, 20 Apr 2020 17:04:33 +0000 hugomartin 363903 Le détail et le murmure - théâtre et télévision&nbsp; Les visages et les corps (Patrice Chéreau) A quoi sert le théâtre ?&nbsp; Le détail et le murmure - théâtre et télévision&nbsp; Les visages et les corps (Patrice Chéreau) A quoi sert le théâtre ?&nbsp; http://hugomartin.org/Misanthrope Mon, 20 Apr 2020 16:59:28 +0000 hugomartin 363901 Le misanthrope (2014) Oui, on ne joue que l’invivable au théâtre, la tragédie, je dis, la tragédie, c’est l’invivable. Si je vais jusqu’au bout de ma pensée, je crois qu’il n’y a de théâtre que tragique ; enfin, je l’entends de façon très large, je crois que Molière, c’est tragique, complètement, vous voyez. Marguerite Duras à Michelle Porte Il faudra donc que ce Molière nous poursuive. On traverse ces deux heures avec l’avidité, la jouissance qu’ils mettent à le jouer. La joie, dit-on, ne se justifie pas. Il va pourtant falloir justifier la nôtre. La question d’abord, pourquoi Le Misanthrope en 2014, ne s’est jamais posée. C’est une pièce en diamant. L’opposition philosophique qu’elle présente est brillamment exposée, on y trouve, dixit le metteur en scène Thibault Perrenoud, de quoi alimenter des réflexions sur l’humain pour les siècles à venir, et le moindre vers est d’une pleine richesse – même le plus insignifiant, lisez : Laissons, puisqu’il vous plaît, ce chapitre de cour (III, 7), le balancement. Merveille. L’intelligence, partant de l’idée qu’il n’y a rien de plus drôle que la misère humaine, est de faire de cette pièce une tragédie, la mise à mort (sociale) de Célimène qui, trompant tout le monde de ses vœux, finira seule. Il est vrai que dans d’autres mises en scène, c’est Alceste que l’on plaint et sur qui, croirait-on, la mécanique se referme. Mais c’est la nécessité de ce nouveau regard que de le décentrer un peu et, ne rendant aucun personnage ridicule – ni le misanthrope Alceste, ni la précieuse Célimène, ni le marquis Oronte, tous ici habillés comme de notre époque – mais chacun juste, incarné, véritable, on s’y attache tour à tour et on sauve finalement le plus constant : Alceste. Il devient un héroïque héraut. Tout est remis à la hauteur d’une histoire d’amour. Le Misanthrope n’est pas ce texte philosophique dans lequel dissertent les tenants et les opposants du « désert&nbsp;», c’est-à-dire la tentation de vivre en ermite pour échapper au monde corrompu. Dans cette lecture que nous en faisons, la pièce devient l’histoire d’un homme et d’une femme qui s’aiment mais qui ne peuvent pas s’empêcher de se faire mal… Et cette remise n’est jamais un rabaissement. Au contraire, comme cette vieille chanson qui dit l’amour plus purement qu’un sonnet pompeux, mettre ce texte au niveau de l’homme en rehausse justement la philosophie. Tous les siècles, il y a des tentatives de meubler le théâtre de pièces non adéquates, où on raconte autre chose que la passion, et ça ne marche jamais. (Marguerite Duras) Pour appuyer cette vision, plusieurs partis-pris de mise en scène très judicieux. D’abord, le dispositif bi-frontal qui transforme chaque dialogue en duel. Commencer le dernier acte dans l’obscurité presque totale, une chasse à l’homme à la seule lumière d’une lampe de poche, est dramatiquement et comiquement ingénieux. Ensuite, la géniale audace, pendant les échanges les plus extrêmes, de faire se chevaucher les voix. Alceste n’attend pas que Philinte ai posément fini son vers pour lui répondre, il parle sur lui et les deux langues s’agrippent : la véracité en est saisissante. La versification a tant innervé les comédiens qu’ils la rendent sans artifice. Et vont même jusqu’à inventer un morceau de scène en alexandrins. Les leurs sont certes deux fois moins riches que ceux de Molière mais c’en est un hommage ludique, qui favorise l’harmonie générale. Les corps aussi s’agrippent, et c’est un autre point&nbsp;: montrer comment Molière peut être violent, charnel, nullement engoncé ni précieux. Ils se frappent, ils tombent, s’embrassent et s’accoladent, se lancent des bouquets et autre projectile à la figure, avec grande vigueur. C’est même ce qui justifie la nudité – pourtant nouveau poncif du théâtre – dans laquelle Alceste passe tout le début du dernier acte. Le roi est nu. Mais est-ce que son corps soit beau qu’ainsi fragilisé il en devienne, au contraire, touchant, ou que, sans plus rien derrière quoi se couvrir, nous soyons assurés qu’il est le seul vrai humain de la pièce – dans tous les sens du terme – et finalement que nous l’aimions&nbsp;? Pourtant, dernière réussite, la mise en scène ne sombre jamais dans une frénésie permanente, où l’action serait jouée au pas de course, que ça bouge pour que le public prétendument tienne. Non, il y a aussi d’immenses silences, des vers qui respirent, des comédiens qui savent être graves, tenus et sobres. L’émotion n’en est, à ces moments, que plus généreuse. Tout est en eux, ces comédiens de la compagnie Kobal’t capables de passer dans un seul vers de la rage à la placidité, de l’amour au dépit. A la fois exclus, agressifs, fous et communs, comme Barthes voyait la jalousie qui remord Alceste. Et nous, transis, comme une tragédie, d’applaudir à toute joie. &lt; Le misanthrope (2014) Oui, on ne joue que l’invivable au théâtre, la tragédie, je dis, la tragédie, c’est l’invivable. Si je vais jusqu’au bout de ma... http://hugomartin.org/Tchekhov Mon, 20 Apr 2020 16:52:40 +0000 hugomartin 363900 La toupie de Tchekhov&nbsp; (2015) IVANOV : De toute façon toute notre histoire d’amour n’est rien qu’un cliché: un lieu commun: il était perdu, désemparé alors elle, elle est apparue, forte, courageuse, elle lui a tendu la main, une main secourable. Hein c’est joli, c’est joli dans les romans, mais dans la vie… SACHA : Mais dans la vie, c’est pareil. IVANOV : Mais ça c’est ton idée de la vie ! Ivanov, III, 8. Depuis que nous nous connaissons, mon amie russe m’adjure, puisque c’est incomparable, de voir Tchekhov joué par des Russes. Coïncidence, il était possible ce printemps d’assister, en dix jours, à trois pièces de l’auteur. Fait exceptionnel, l’une d’entre elles était jouée par des comédiens russes et mise en scène par un maître de Saint-Pétersbourg. Bien sûr, dans une langue que l’on ne comprend pas, imparfaitement traduite par des surtitres non exhaustifs, se faire une impression juste n’est pas simple. Mais ce fut une de ces soirées de théâtre comme il en est quatre ou cinq par saison : stupéfiante. La première de ces trois pièces fut Les trois sœurs. Les comédiens y avaient, pour la plupart, cette distance toute brechtienne, qui les rendaient un peu étrangers à leur personnage, et donc au spectacle lui-même. Un effort d’incarnation imparfaitement abouti. Ils tournaient, un peu déliés de la réalité, comme la toupie que Fedotik offre à Irina. Mais ce jeu, habituel en France, pouvait, au fond, correspondre assez bien au thème fondamental de la pièce : des aristocrates étrangers aux remuements du monde. Vint ensuite la seconde pièce, l’expérience en tant que telle. Lev Dodine, le metteur en scène, fait de toute la salle du Monfort la Cerisaie délaissée pendant de longues années. Ainsi, en entrant, tous les sièges sont recouverts de housses blanches et un billard trône entre les rangées. Surtout, la pièce se déroule presque uniquement dans la travée entre le premier rang et la scène, au niveau et dans l’espace des spectateurs. Il n’y a, pour le dire vite, aucun quatrième mur, d’autant que le mur du fond est, intelligemment, une toile de cinéma, qu’il joue ainsi des ombres que permet cette installation et aussi, brillamment, du hors champ, lorsqu’une action se passe derrière que l’on ne peut qu’entendre. Quant aux comédiens, si les premiers, ceux des Trois sœurs, entraient – non sans accroc – dans la peau de leur personnage, ce sont les personnages qui, ici, entrent dans la peau des comédiens. Ils les habitent. Les comédiens ont une telle voix de ventre, un tel grain de voix, qu’ils n’ont pas besoin de crier ni même de parler fort. Et même si certains personnages sont extravagants, ils sont d’une justesse indéniable : Ksenia Rappoport (photo) qui joue Loubiov est immense. S’ils jouent, c’est davantage pour eux que pour nous. Nous ne faisons que les observer avec délice. A un moment, l’oncle s’approche du billard à un mètre de nous. Il joue pour lui, fixé dans son jeu, aucun regard dévié pour le public. Comme Ermolaï qui crie, en regardant pourtant la salle avec des yeux hallucinés, qui le dépassent. C’est un peu la phrase de Buckle, cet historien britannique plusieurs fois cité dans la pièce, et qui dit, de mémoire, celui qui ne cherche pas l’obscurité ne trouvera pas la lumière. <img width="537" height="653" width_o="537" height_o="653" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/926e0d196d9e4e05db438e98d47e92555a6c57c673f82bc3c751f923e690be20/Ivn_el_Terrible_y_su_hijo-_por_Ili_Repin.jpg" data-mid="902693" border="0" /> La manière dont les comédiens du théâtre Maly étaient littéralement habités et dont le recours à Dieu, même rhétorique, était omniprésent m’a fait songer à la peinture russe. En visitant, quelques semaines plus tôt, la galerie Tretyakov de Moscou qui accueille notamment la peinture russe du XIXème siècle, je fus sidéré par le regard des modèles. Jamais je n’avais vu des yeux peints de cette sorte, autant surtout, si pleins, animés, spirituels, fous parfois. Habités en un mot. Bien sûr, cela a à voir avec la religiosité dont les Russes sont pétris et dont l’histoire européenne, et française en particulier, s’est progressivement détachée. Quand un des personnages de la Cerisaie dit, en parlant des Russes, Nous avons deux cents ans de retard, (nous sommes en 1904) ne parle-t-il pas aussi des Lumières qui ont bien moins essaimé en Russie que dans les pays d’Europe occidentale ? Bien sûr, on peut le voir comme un retard superstitieux, un manque qui perclut encore la société russe. Mais, quant à sa peinture, et sur scène quant au jeu de ses comédiens – sans réduire évidemment tous les comédiens russes à ceux de Dodine – la persistance de cette spiritualité, alliée aux techniques picturales acquises depuis le XVème siècle – principalement la perspective linéaire qui, dans l’art européen, fut le moment où la vision de l’artiste s’autonomisa vraiment de la vision divine – lui a permis de se frayer un chemin peut-être unique dans l’art occidental. Pour ce qui est du théâtre même, l’influence de la technique du russe Stanislavski qui, dit-on, mit au point sa méthode de jeu psychologique en créant les dernières pièces de Tchekhov, est également majeure. Au fond, le duel strictement dramatique se joue davantage entre Stanislavski, dont se réclame Dodine, et Brecht, dont le principe de distanciation, opposé à l’identification spirituelle du comédien avec son personnage, innerve le théâtre français depuis l’après-guerre. &nbsp; Ces premières impressions furent confirmées par la troisième pièce que je vis dans la foulée : Ivanov. Appréciée de la critique et du public puisque reprise ce printemps, elle m’a profondément ennuyé. Partant de cette sensation de la Cerisaie, j’avais alors l’impression que, sauf certains, tous les comédiens jouaient pour le public – et seulement pour lui. On peut savoir gré à un chanteur ou un comique de tout donner à son public. Mais le comédien a besoin de faire exister son personnage entre lui et la salle. Or, là, je ne voyais que les comédiens. Ivanov (Micha Lescot), au début, parvient, avec son ton blasé, au rythme moins constant, à insuffler de la présence à son personnage. Mais curieusement, à partir de son monologue face au public, quelque chose se casse. Il devient un comédien qui joue Ivanov. La réplique suivante est attendue, le rire est préparé. Bien sûr, Ivanov, à l’inverse des deux premières, est une pièce de jeunesse, beaucoup plus déclarative : les personnages y déclament sans cesse leurs émotions, disent qu’ils sont ennuyés pour montrer leur ennui, etc. Mais voilà, dire n’est pas montrer. Et montrant par-dessus, les comédiens surjouent immanquablement. Il existe un troisième œil vous savez, un œil rétroviseur, qui n’est pas tant le regard de l’autre mais ce que l’on s’imagine qu’il verrait sur nous.&nbsp;Cet œil, le projecteur de la scène l’aveugle parfois et le comédien qui oublie la salle est alors paradoxalement plus réel que dans la vie. Ici, au contraire, cet oeil était dilaté et c’est lui qui régissait le jeu. <img width="333" height="520" width_o="333" height_o="520" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/9aa440aa13b45a811a667dd7057319d5dceb93f1c9054e5f0a4f2da5ddbfcd0b/portrait-of-p-strepetova-1884.jpg" data-mid="902694" border="0" /> Tout nous renvoyait aux répliques mises en exergue de ce texte. Les comédiens d’Ivanov jouaient comme dans un roman. Il y avait, dans leur jeu, si peu de vie. A les voir, en repensant aux comédiens de la Cerisaie qui jouaient d’abord pour eux-mêmes, m’est revenue la distinction sartrienne entre l’être-pour-soi et l’être-pour-autrui. Le premier renvoie, comme l’explique simplement Michel Castra, à l’image que l’on se construit de soi-même. Construction a priori qui est le propre de la méthode de Stanislavski qui doit faire disparaître le comédien au profit du seul personnage – relativement au théâtre et au comédien, le concept d’être-pour-soi ne peut évidemment être que métaphorique. A l’inverse, l’être-pour-autrui est une construction de l’image que l’on veut renvoyer aux autres, qui s’élabore toujours dans l’interaction. En somme, le jeu artificiel, volontairement distant, d’un comédien qui, pour le public, joue à jouer*. L’exemple sartrien du garçon de café et de sa mauvaise foi l’illustre : Il a le geste vif et appuyé, un peu trop précis, un peu trop rapide, il vient vers les consommateurs d’un pas un peu trop vif, il s’incline avec un peu trop d’empressement, sa voix, ses yeux expriment un intérêt un peu trop plein de sollicitude pour la commande du client, enfin le voilà qui revient, en essayant d’imiter dans sa démarche la rigueur inflexible d’on ne sait quel automate, tout en portant son plateau avec une sorte de témérité de funambule […]. Toute sa conduite nous semble un jeu […]. Il joue, il s’amuse. Mais à quoi joue-t-il ? Il ne faut pas l’observer longtemps pour s’en rendre compte : il joue à être garçon de café. Le comédien face au public et pour le public, comme ce serveur face au client, en faisait trop. Il jouait à être comédien. La distinction de Sartre rejoint d’une certaine façon l’opposition Stanislavski-Brecht comme elle permet de comprendre la sensation du spectateur face aux différents comédiens évoqués dans ce texte – et qu’il serait fallacieux de réduire à leur nationalité. Bien sûr, cette distinction n’est pas imperméable et les deux êtres de Sartre sont complémentaires. Tout comme il y avait des comédiens, trop rares, dans Les trois sœurs et Ivanov qui proposaient un jeu différent. Tout comme la mise en scène de La Cerisaie avait recours à des procédés très brechtiens comme le jeu des acteurs depuis la salle. Mais c’est une distinction qui permet d’évaluer, de différencier, de montrer le déséquilibre. Etait-ce un bon conseil, une bonne idée finalement que d’aller voir cette Cerisaie de Dodine ? Ou est-ce que maintenant – Ivanov l’a montré quelques jours plus tard – la barre est tellement haute – et seulement pour Tchekhov ? – que nous nous ennuierons toujours&nbsp;? Dodine fut une surprise. C’est pour cet étonnement que nous retournons au théâtre. &nbsp; * Le troisième œil, lui, est intermédiaire puisque nous n’avons pas totalement prise sur lui et qu’il est profondément solitaire. Nb : les détails des tableaux illustrant ce texte proviennent, respectivement, de Ivan le terrible tue son fils (1883-1885) de Ilya Repine et du Portrait de P. Strepetova (1884) par Mykola Yaroshenko &lt; La toupie de Tchekhov&nbsp; (2015) IVANOV : De toute façon toute notre histoire d’amour n’est rien qu’un cliché: un lieu commun: il était perdu,... http://hugomartin.org/Regy Mon, 20 Apr 2020 16:51:09 +0000 hugomartin 363899 Intérieur (2014) On va à un spectacle de Claude Régy comme on va à la messe ou au temple, en faisant silence. On suit Claude Régy, années après années, comme on entre en religion – au point qu’un spectateur s’amuse : On ne compte plus notre âge en années mais en Régy. La métaphore ne tient pas que de la formule : à certains moments du spectacle, cette capacité à dire tant avec si peu, sans décors ni costumes ni musique, des ombres et des sons&nbsp;; et, dans une des salles les plus confortables de Paris, atteindre cet état de félicité, rare dans la vie, étrange au théâtre, cela tient de ça, du mystique. Je me suis dit que la division qui organise cette pièce – entre une image muette et des acteurs délivrant le texte – pouvait être intéressante à traiter dans ce contexte [d’une commande du théâtre de Shizuoka avec des comédiens japonais]. Par exemple, parce que cette division entre image et parole est un fondement du bunraku japonais. En même temps, le sujet même d’Intérieur, son thème central, est la mort. Et dans tous les nô, la mort est un élément extrêmement présent : l’échange entre le monde des morts et le monde des vivants se fait de manière très fluide. (Je souligne) La puissance sidérante d’une telle mise en scène se révèle dans le paradoxe d’être un rien qui porte beaucoup. Le plateau est saturé&nbsp; de silence, de tension. Le temps si dilaté découpe chaque mouvement. On s’acclimate au rythme, à cette éthique du fondu où tout, mouvement lumière surtitre, apparaît et disparaît lentement. Ca ne pourrait pas aller plus vite pour être vrai. La course inopinée, au deux tiers du spectacle, des personnages de l’intérieur, lents ou statiques depuis le début de la pièce, devient alors, en elle-même, un haut le cœur, une décharge. La langue étrangère est un beau défi. Pour le metteur en scène, d’abord, qui travaille peu à l’étranger et confie que le travail n’est pas possible de la même manière avec une langue que l’on ne parle pas. Pour les comédiens, ensuite, qui, bien que japonais, doivent s’adapter à la langue de Claude Régy. De la même manière que Proust disant des beaux livres qu’ils&nbsp; sont écrits dans une sorte de langue étrangère, la diction des comédiens de Régy, cette sur-articulation qui fait entendre le son des syllabes et fait en sorte que le son soit prioritaire sur le sens, est étrangère à la réalité. Pour le spectateur, enfin, qui réalise lors d’un dialogue non traduit entre le vieil augure et la femme de l’extérieur, que le surtitrage est dispensable, on sent ce qu’ils disent, et que les mots de Maeterlinck – certainement bien adaptés – vont à l’os de sensations si profondes, intimes et donc universelles qu’ils s’imaginent sans se comprendre. Rarement metteur en scène fut si autoritaire, pense-t-on, maîtrisant les comédiens jusque dans leur salut et les spectateurs jusque dans leur silence. En sortant de la Maison de la Culture du Japon par le métro aérien, j’ai pensé, curieusement, que dans cette absence totale de hasard, alors que tout semble conscient, reproduit, la vie passe incroyablement. Je n’avais jamais vu cela avant que dans l’improviste, l’impensé, l’inconscient. Sur scène, la tristesse, le mouvement, la langue étaient, sans être réels, criants de vérité. Il y aurait donc au moins deux voies pour arriver à vivre au théâtre : le hasard pur et simple – vite atteint, même furtivement, sitôt qu’il y a du texte et du mouvement, sitôt qu’il y a de la vitesse – et l’absence totale de hasard. C’est-à-dire, la possibilité d’ajouter, fût-ce un rien, au texte et la conséquence de le raboter jusqu’à n’en laisser que les arrêtes. Pas de demi-mesure pour qui veut coller à la vie. Autant la première voie, comme on l’a dit, sans être aisée, peut advenir parfois. Autant la seconde, si on ne veut pas tomber dans la caricature et le ridicule, advient rarement, n’advient, en fait, pour moi, qu’avec Régy. On quitte un état de théâtre pour atteindre, certains instants, un état de vie. Étonné, dans le métro aérien, je lis la méthode du metteur en scène : Ce que j’ai essayé de faire passer, c’est une sorte de maintien de l’improvisation. Tout en sachant ce qu’on fait, il ne s’agit pas de refaire à l’identique, mais de réinventer chaque moment, et que dans cette réinvention, il y ait une fragilité. Pas une forme fixe, arrêtée. Il faut que cela reste en mouvement, ouvert à la possibilité d’un renouvellement : provoquer des rêveries nouvelles à partir d’une chose qui semble identique. Peut-être n’y a-t-il alors qu’une seule voie pour vivre au théâtre et qu’on peut la suivre à des degrés divers ou par divers chemins. La voie – voix – de Régy est marginale. Son hasard ne provient pas d’une certaine prodigalité ; il n’y a aucun accident de parcours, peu d’interactions entre les comédiens, aucune avec le public – simplement parce qu’il n’y a parfois plus de séparation. La fragilité viendrait alors de cette exploration infra de la langue et du mouvement, par la réduction subtile à peu de choses puissamment expressives. Comme un funambule qui tangue, pour l’équilibre et pour le spectacle. Indistinctement. A la fin de celui-là, j’ai un Régy de plus. Pourtant, j’ai le sentiment d’avoir rajeuni. &lt; Intérieur (2014) On va à un spectacle de Claude Régy comme on va à la messe ou au temple, en faisant silence. On suit Claude Régy, années après années,...