Palermo Palermo

(2014)



Le rideau noir se lève sur un mur de parpaings. Le mur s’effondre. On pense au mur de Berlin. Et pour cause, la chorégraphe est allemande, Pina Bausch, et Palermo Palermo fut créé en décembre 1989. Pourtant, quand on parle au scénographe Peter Pabst de cette coïncidence, il raconte que l’idée lui est venue dans une salle de cinéma où sous le rideau déchiré apparaissait le mur à nu. Avant d’ajouter, C’était donc à l’automne 1989. Ce qui posait d’ailleurs un problème parce qu’il devenait impossible de faire comprendre à quiconque que notre « chute du mur » n’avait rien à voir avec celle de Berlin. La leur aurait plutôt à voir avec ces murs invisibles qui existent partout dans le monde, dans nos têtes. Mais voilà, le problème est posé et à aucun moment ou presque des deux heures trois quarts de représentation, mon esprit n’est parvenu à s’en départir.

Alors se pose une question : pourquoi a-t-on pensé ? Il est des metteurs en scène qui sont de magnifiques créateurs d’images. Lesquelles s’impriment à jamais dans l’esprit avec une telle puissance esthétique que toute recherche de signification est caduque – on peut le déplorer mais c’est une autre affaire. Chez Pina Bausch aussi, dans Palermo Palermo, il y a des tableaux superbes – la danse des femmes à l’unisson, les six pianistes au piano ouvert qui martèlent le premier mouvement du concerto de Tchaïkovski… – et des solos d’une poésie mémorable – le fumeur au chapeau, la femme qui s’enduit les lèvres de sucre avant de demander qu’on l’embrasse… Le superbe de ces moments tient à ce qu’ils sont un repos de la pensée.


Mais pour tout le reste où se présentent à nous une voire plusieurs trouvailles par minute – trop, en fait, pour être pleinement reconnues – on ne cesse de penser : cette prééminence des solos sur les moments collectifs signifie-t-elle une victoire, déplorée ou pas, de l’individualisme sur les mouvements de masse ? Ou plus intimement, une revendication d’expression singulière contre le panurgisme ? Et cette réduction des danseuses, bien souvent dans la première partie, à des corps raides et figés comme des mannequins manipulés, utilisés, assistés par les hommes critique-t-elle la société patriarcale qui imposerait à la femme le statut d’objet ? Et plus généralement, l’égalité que semblent figurer plusieurs tableaux entre l’Homme et l’animal est-elle le rappel, voire la critique, de la part animale de l’Homme voire de son abêtissement moderne ? etc. etc. etc. On ne connaît pas la réponse. Sans doute toutes les interprétations sont justes. Mais ce qui fait que la pensée se met en route, c’est qu’il y a dans ce spectacle une telle cohérence qu’on sent incessamment que la danse – qui n’a qu’elle-même pour signifier – que chaque mouvement veut nous dire quelque chose.

Et cette charge, cette surcharge même de sens, ne serait pas que la déformation personnelle du critique. D’abord parce que Pina Bausch elle-même est sensible au présent et qu’elle pense, explique, justifie et interprète tous ses choix – par exemple l’importance des solos : J’ai toujours tellement voulu que chacun soit individuellement présent dans la pièce, que l’on distingue quelque chose de son être, de sa manière, de sa qualité… Cela a aussi à voir avec le fait que notre corps est le seul bien que l’on ait et que cette fragilité, à l’époque actuelle, est quelque chose de si important… Ensuite, parce que nulle part il n’est laissé une place au hasard qui seul permet que survienne quelque chose qui n’ai pas été consciemment pensé. En effet, malgré cette impression de désordre collectif effréné, tout est parfaitement droit, chaque mouvement contrôlé, chaque rire attendu. Rien n’est gratuit, tout est nécessaire. Cela n’avait beau être qu’une répétition générale, c’était aussi bien rôdé qu’une centième représentation. Enfin, depuis 1989, l’inconscient collectif a pu absorber les événements et les résonnances auxquels ce spectacle, même inconsciemment, répondait voire pressentait – ce qui lui ajoute encore, depuis le regard du spectateur d’aujourd’hui, un surcroît de teneur. En résumé, que ce spectacle dise trop lui ôte une immense part d’émotion.


Il y a aussi un dernier point qu’explique certainement le décalage de regarder avec un œil actuel une pièce créée voilà vingt-cinq ans et qui ajoute à son intellectualité et à sa froideur. Nombre de scènes inventées par Pina Bausch – je pense à cette femme assise face à deux hommes à qui elle demande de lui jeter des tomates à la figure, malgré la véritable violence d’une telle scène – sembleraient aujourd’hui les clichés utilisés par les contempteurs de l’art contemporain, de la danse contemporaine, du théâtre contemporain, du théâtre public. En les replaçant dans l’histoire, disons que si Pina Bausch a imaginé ces scènes il y a vingt-cinq ans, elle ne les a nullement copiées ou parodiées. Tant d’autres l’ont fait depuis – de la nouvelle danse française des années 1990 au dernier Warlikowski. C’est grâce à elle, indissociable de sa compagnie de Wuppertal que la danse a atteint une nouvelle dimension, touché un nouveau langage. Pina Bausch a inventé ce que d’aucuns ont appelé le théâtre dansé – d’ailleurs le nom de sa compagnie, Tanztheater ne signifie rien d’autre en allemand que danse-théâtre. Avec elle, les danseurs sont aussi comédiens, ils parlent, sont nommés, en leur nom singulier ; la danse, sans cesser de se suffire à elle-même, agrège autour d’elle la parole, le cabaret, la vie la plus quotidienne comme l’échappée la plus absurde ; le plateau est rempli, jonché d’objets – chaises, armoires – comme de déchets ou de fruits ; enfin, de manière sans doute plus directe qu’auparavant, moins purement esthétique et assurément plus encastrée dans le réel politique et social, la danse a ingéré nos vies dans un immense miroir du monde. Alors, empressons-nous de dire que ces scènes devenues iconiques que l’on voit aujourd’hui avec le recul d’une génération, leur véracité charnelle et originelle les empêche justement de devenir des clichés ou des parodies. Mais le simple fait d’y penser ainsi suffit à les disqualifier un instant, à en rire presque alors que ce sont là des scènes d’une immense gravité.

C’est paradoxalement rendre hommage à l’inventivité de Pina Bausch, à l’esprit pionner de cette pièce charnière et à son écho actuel mais c’est aussi – la pièce ayant été jouée à Paris en 1991 – interroger aujourd’hui la nécessité d’une telle reprise. Et au-delà le travail même du Tanztheater de Wuppertal qui, depuis la mort de sa directrice en 2009 et pour fêter les quarante ans de la troupe, se refuse à toute nouvelle création, risquant par là de devenir un simple mémorial dont la lumière sera d’abord celle du souvenir illustre de représentations passées. Le problème de l’héritage d’un créateur se pose peut-être plus sciemment pour la danse, par nature instantanée, que pour aucun autre art et, au sein même de la danse, pour Pina Bausch davantage encore que pour aucun autre chorégraphe avant elle. Son langage chorégraphique a tant reflété et même présagé le monde actuel qu’il en devient parfois prisonnier, comme le revers du miroir. Ceci se pose surtout pour ses œuvres dont Palermo Palermo semble le manifeste – ce qui explique aussi que, contenant de quoi nourrir plusieurs dizaines de spectacles, il soit si difficile à digérer d’un bloc – cette esthétique du divers qui brasse mille cultures et autant d’origines. A l’inverse, une chorégraphie plus homogène et fabuleuse comme son Sacre du printemps est intemporelle. Mais pour les autres, de la même manière qu’on n’imagine pas, sauf par intérêt purement documentaire, monter Molière aujourd’hui comme au XVIIème siècle, sans doute ne peut-on plus monter Pina Bausch en 2014 comme en 1989. Ce n’est que vingt-cinq ans contre quatre siècles. Mais c’est peut-être en proportion l’avancée qu’elle a apporté à la danse. Qui fut son génie mais peut aussi devenir sa perte.



<