A propos de La pesanteur du lieu et de Prosopographies d’Israël Ariño 


Pour réussir son ombre sur la joue gauche de Mona Lisa, cette transition si douce du clair à l’obscur, Léonard de Vinci a d’abord peint entièrement le visage de sa Joconde d’un rose lumineux, avant d’ajouter de fines couches de glacis noir de plus en plus nombreuses. Il faut plus d’un mois au glacis pour sécher. Ce tableau lui prit quatre ans. Morale du Cinquecento : la lumière vient avant l’ombre. Georges de la Tour, lui, mit d’abord le noir, sur quoi il traça ensuite le contour lumineux des doigts de l’enfant Jésus. Morale du Seicento : l’ombre vient avant la lumière. Lequel de ces deux chemins empruntent les photographies d’Israël Ariño ?


Techniquement, un long temps d’exposition, plus long que nécessaire, c’est-à-dire trop de lumière (côté Léonard). Puis, un bref temps de développement, plus court que nécessaire, c’est-à-dire trop d’ombre (côté de la Tour). Dans l’effet pourtant, l’œil ne retient que la dernière manipulation, cet espace arcanien (du latin, arca, le coffre, la cellule, le cercueil) que Louis Marin inventa pour décrire la sombre peinture du Caravage, précurseur fiévreux du tranquille peintre lorrain. Arca, d’entre les morts, destination et puissance de la photographie, procédé que le rendu des images d’Ariño métaphorise.

D’ailleurs, le rendu. Il existe, pour la peinture classique, types fondamentaux évidemment poreux, une distinction entre le disegno (le dessin/dessein, la double traduction fait sens) et le colorito (le coloris). Les photographies disegno, jouant sur la ligne, le trait, la lisibilité sont les plus immédiatement stupéfiantes : il suffit d’ouvrir les journaux. Mais les plus intéressantes sont celles qui, comme dans le colorito, utilisent les valeurs du noir, du gris et du blanc (ou des couleurs, comme avec la technique du tirage Fresson) pour faire émerger leur sujet. Les photos colorito ajoutent à leur dimension d’image une valeur d’objet, une matérialité presque picturale.

Comme l’écrivait encore Louis Marin, l’espace noir expulse les objets de sa surface, il les fait saillir : mettre une tâche blanche dans du noir, c’est avancer ce blanc de la surface du tableau ; ce n’est pas faire reculer le noir mais le faire ressortir avec elle. Si les photos disegno (et les tableaux avant elles) raconteraient une histoire, les photos colorito imprimeraient une émotion. Or, les images d’Ariño réfutent la surface du papier et tentent de l’approfondir ; leur sujet est toujours près de disparaître dans la lenteur du noir. Il n’y a ni anecdote, ni instant décisif. Est-ce le long temps d’exposition qui engendre aussi ce résultat ?  

Il est d’ailleurs ironique que le titre de sa série évoque le lieu, quand toutes ses images parlent du temps : celui qu’il a fallut lors de la prise de vue et celui qu’il faut au spectateur pour appréhender la photo. L’œil fixe les gris de l’image et, comme un soyeux vertige, l’entour devient flou.

D’abord, j’étais impressionné par ces photographes noir et blanc qui jouent d’un fort contraste, avant de trouver cette esthétique redondante avec un sujet souvent misérable ou critique (exception faite de Koudelka). Je trouve aujourd’hui plus d’audace à ceux qui dégradent. Ariño est de ceux-là. Au double sens d’atténuer insensiblement l’intensité d’une lumière et de mettre en pièce la vision avec ces images qui dissimulent plus qu’elles ne montrent.

A la première vue de ces photos, cherchant le mot le plus juste pour désigner leur attrait, j’ai ressenti ce que Roland Barthes décrivait comme une aventure. Moi aussi, telle photo m’advient, telle autre non. Dans ce désert morose (déjà !), telle photo, tout d’un coup, m’arrive ; elle m’anime et je l’anime : une animation. Face au mur, noir me semble-t-il, où étaient exposées quelques-unes, peut-être dix, des photos de La pesanteur du lieu, ce visage de jeune femme dont une main étrangère soutient le front m’a attiré, avant que ne me retienne plus encore, sur la droite, ce soulèvement du petit garçon monté sur un parapet qui pointe le haut de l’image tout en basculant sa tête invisible. La photo elle-même n’est en rien animée, continue Barthes, qui ne croit pas aux photos « vivantes ». Et celles d’Ariño ne sont ni animées, ni vivantes. Par leur sujet même, elles rejoindraient l’étymologie sépulcrale, souterraine, et pourtant douce, de leur espace arcanien. Mais elle m’anime, conclue-t-il : c’est ce que fait toute aventure. Quoiqu’elles représentent toujours de l’humain, puisque même quand elles ne figurent pas d’homme, il en reste les traces (maison solidement plantée, drap blanc qui tombe, porte fermée…). 

Tout autre est l’effet de la série des Prosopographies. Saillant de cet espace noir, les sculptures sont comme la tâche blanche dont parlait Louis Marin : leur visage avance, ressort, semble expulsé de la surface de ces ambrotypes (impression immortelle en grec ancien). Car là encore, le procédé photographique rejoue l’image qu’il produit : l’ambrotype est un négatif sur plaque de verre, sous-exposé puis blanchi, qui n’apparaît en positif (donc au regard) que sur un fond noir. L’arrière-fond y est donc moins une surface qu’une profondeur. D’où cette impression de visages extirpés du noir qui fondraient sur nous, cette sensation de visages mouvementés. C’est qu’à l’inverse de La pesanteur du lieu, qui montrait des modèles bien vivants mais enfermés dans un temps élastique et presque intemporel, une vie immobile comme l’anglais traduit la nature morte, ces Prosopographies impriment un instant à des objets sans âme, ce punctum que Barthes va rechercher un peu pédamment dans son latin pour toutes les significations qu’il permet : il part de la scène (donc de l’image) comme une flèche, et vient me percer ; il renvoie aussi à l’idée de ponctuation et les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois même mouchetées, de ces points sensibles.

La puissance de cette deuxième série photographique, c’est de n’imprimer justement qu’un punctum, de réduire l’image à son point sensible, avec ces visages sans buste, sans corps et sans paysage. C’est-à-dire d’illustrer ce que pourrait être un surgissement épuré de tout contexte, l’instant décisif de visages immobiles par la seule écriture du point de vue et de la lumière. Bien sûr, il n’est pas anodin qu’Ariño ait cherché cet effet sur des visages sculptés. Il doit savoir que pendant longtemps, la sculpture classique, ayant poussé l’imitation de la nature à son sommet, servait de modèle presque humain pour les dessinateurs en formation. Il y avait donc une presque coïncidence entre la sculpture et le vivant. Comment ne pas repenser alors à ce mouvement de surgissement qui deviendrait une survivance, celle d’œuvres anciennes dans une œuvre contemporaine à l’étymologie frappante, mais surtout celle de mimiques et d’expressions ayant persisté d’homme à homme à travers les siècles par le truchement de l’empreinte de la sculpture.  

Bien sûr, on peut s’amuser, comme les connoisseurs du XIXème, siècle auquel techniquement semblent appartenir ces photographies, à isoler l’œuvre ou les œuvres antérieures que chaque image d’Ariño connote, inconsciemment ou non : tel œil pétillant sur un sourire évoquent le visage de l’Ange de la cathédrale de Reims ; tel profil de femme fait songer au portrait posthume de Simonetta Vespucci par Piero di Cosimo (et plus largement, à tous ces portraits de profil du Quattrocento, eux-mêmes témoins revenus des médailles romaines, bref une généalogie qui fonctionnerait moins par branches que par bonds) ; tel visage blanc surgissant vers nous semble ramener le souvenir du buste de Patrocle photographié par William Fox Talbot. Ce vertige de la re-connaissance créé un autre espace de profondeur ; il sédimente et rabat tous ces siècles sur la planéité de l’image (qui l’est d’ailleurs ici moins que toute autre technique photographique) et peut sans doute faire vibrer même un regard amnésique. Le spectateur est alors comme le mélomane face à un morceau déjà entendu dont il aime par-dessus tout un enchaînement particulier : le plaisir de l’attente a remplacé la joie de la surprise. Mais ce vertige est peu de choses dans l’animation ressentie face à ces photographies. Dans le mouvement d’un visage, il a l’élégance de ne pas toujours apparaître, de parfois rentrer dans le noir.  


Car le surgissement de ces visages, comme tout geste, n’est pas univoque mais répond au moins à trois temps : l’envol, l’acmé, le repli. Tout le jour accroché au mur, on peut tourner autour de ce visage assez distinctement, s’en approcher au plus près, jouant de biais ou en surplomb avec ses infinies nuances de netteté et de flou pour éviter notre propre reflet (voilà quelqu’un, dialectique du verre oblige – réflexion et protection, transparence, support et épaisseur – qu’on ne peut guère regarder en face). Mais dès la nuit tombée, seulement éclairé par la faible lumière d’un appartement, le visage semble se replier dans son fond noir, les accrocs de la surface vitrée ne sont plus visibles, tout devient confus, incommensurable, en tension, en suspens vers le risque de la disparition. Il tient le mur, mais manque, chaque nuit, dans les deux sens du mot, de le faire.

Toutes ces images sont muettes mais étonnamment bavardes, comme, dès le début, j’ai voulu les légender. Non pas une explication qui délimiterait le regard, mais une divagation. Ces photographies m’ont requis d’écrire sur elles pour mieux les lire. Ce texte manquant, ou si bref, du livre qu’elles semblent contenir. Cette légende légendaire (et toute légende prend racine en un lieu) dont Jean-Christophe Bailly dit que la vérité est indépendante de ce qui départage le vrai et le faux, ou le probable et l’impossible. Parce qu’elle ne connaît pas le faux, la légende en un sens n’est que vraie. Cette définition est l’une des plus justes pour les photographies d’Israël Ariño (et peut-être, par extension, pour toutes celles du versant colorito). Elles appellent les mots, non pas au sens d’une pauvreté de l’image qui aurait besoin du langage pour atteindre sa complétude, mais, au contraire, d’une profusion, d’un excès de sens et d’animation qu’il s’est agi de dérouler. 


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